Художественные особенности лирики мандельштама. «Художественные особенности лирики Мандельштама Возвращение на родину

Осип Эмильевич Мандельштам принадлежал к плеяде блистательных поэтов Серебряного века. Его оригинальная высокая лирика стала весомым вкладом в русскую поэзию XX века, а трагическая судьба до сих пор не оставляет равнодушными почитателей его творчества.

Мандельштам начал писать стихи в 14 лет, хотя родители не одобряли этого занятия. Он получил блестящее образование, знал иностранные языки, увлекался музыкой и философией. Будущий поэт считал искусство самым главным в жизни, у него сформировались свои понятия о прекрасном и возвышенном.

Для ранней лирики Мандельштама характерны раздумья над смыслом жизни и пессимизм:

Неутомимый маятник качается И хочет быть моей судьбой.

Первые опубликованные стихотворения имели названия «Невыразимая печаль…», «Дано мне тело — что мне делать с ним…», «Медлительный снежный улей…». Их темой была иллюзорность действительности. Ахматова, познакомившись с творчеством молодого поэта, спрашивала: «Кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама?» Вслед за Тютчевым поэт вводил в стихи образы сна, хаоса, одинокого голоса среди пустоты пространств, космоса и бушующего моря.

Начал Мандельштам с увлечения символизмом. В стихах этого периода он утверждал, что музыка — это первооснова всего живого. Его стихи были музыкальными, он часто создавал музыкальные образы, обращался к творчеству композиторов Баха, Глюка, Моцарта, Бетховена и других.

Знакомство с акмеистами меняет тональность и содержание лирики Мандельштама. В статье «Утро акмеизма» он писал, что считает слово камнем, который акмеисты кладут в основу здания нового литературного направления. Свой первый сборник стихов он так и назвал — «Камень». Мандельштам пишет, что поэт должен быть зодчим, архитектором в стихах. У него самого изменились тематика, образный строй, стиль и колорит стихов. Образы стали предметными, зримыми и вещественными. Поэт размышляет о философской сути камня, глины, дерева, яблока, хлеба. Он наделяет весом, тяжестью предметы, ищет в камне философско-мистический смысл.

В его творчестве часто встречаются образы архитектуры. Говорят, что архитектура — это застывшая музыка. Мандельштам доказывает это своими стихами, которые завораживают красотой линий и глубиной мысли. Поражают его стихи о Соборе Парижской Богоматери, об Адмиралтействе, о Софийском соборе в Константинополе, об Айя-Софии, об Успенском храме Кремля в Москве и Казанском соборе в Петербурге и многих других шедеврах архитектуры. Поэт в них размышляет о времени, о победе изящного над грубым, света над тьмой. В его стихах ассоциативность образов и импрессионизм письма. Ценность этих стихотворений в их философском и историко-культурном содержании. Мандельштама можно назвать певцом цивилизации:

Природа — тот же Рим и отразилась в нем. Мы видим образы его гражданской мощи В прозрачном воздухе, как в цирке голубом, На форуме полей и в колоннаде рощи.

Поэт пытался осмыслить историю цивилизаций и народов как единый, бесконечный процесс.

Так же талантливо Мандельштам описывал мир природы в стихотворениях «Раковина», «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…» и других:

Звук осторожный и глухой Плода, сорвавшегося с древа, Среди немолчного напева Глубокой тишины лесной…

В стихах поэта замедленный ритм, строгость в отборе слов, что придает каждому произведению торжественность звучания. В этом проявляется уважение и почтение ко всему, что создано людьми и природой.

В высокой книжной поэзии Мандельштама много отсылок к мировой культуре, что свидетельствует об эрудиции автора. Стихотворения «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», «Бах», «Кинематограф», «Ода Бетховену» показывают, что дает поэту вдохновение для творчества. Сборник «Камень» сделал поэта знаменитым.

Отношение Мандельштама к революции 1917 года было двояким: радость от великих перемен и предчувствие «ярма насилия и злобы». Позже поэт написал в анкете, что революция отняла у него «биографию» и чувство «личной значимости». С 1918 по 1922 год начинаются мытарства поэта. В неразберихе гражданской войны его несколько раз арестовывают, держат в заключении. Чудом избежав смерти, Мандельштам наконец оказывается в Москве.

События революции нашли отражение в стихотворениях «Прославим, братья, сумерки свободы…», «Когда октябрьский нам готовил временщик…» и в сборнике «Tristia» («Скорби»). В стихах этого периода доминирует мрачный колорит: образ корабля, идущего ко дну, исчезающее солнце и т. п. В сборнике «Скорби» представлена тема любви. Любовь поэт понимает как высшую ценность. Он с благодарностью вспоминает о дружбе с Цветаевой, прогулки по Москве, пишет об увлечении актрисой Арбениной, которую он сравнивает с античной Еленой. Примером любовной лирики может служить стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать…».

Мандельштам внес свой вклад в развитие темы Петербурга в русской литературе. Трагическое чувство гибели, умирания и пустоты сквозит в стихотворениях «В Петрополе прозрачном мы умрем…», «Мне холодно. Прозрачная весна…», «В Петербурге мы сойдемся снова…», «На страшной высоте блуждающий огонь!..».

В 1925 году Мандельштаму отказали в издании его стихотворений. Пять лет он не писал стихов. В 1928 году удалось выпустить ранее задержанную книгу «Стихотворения». В ней поэт говорит, что «не услышан веком», вспоминается «крутая соль обид». Лирический герой мечется в поисках спасения. В стихотворении «1 января 1924» он пишет: Материал с сайта

Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох, Еще немного — оборвут Простую песенку о глиняных обидах И губы оловом зальют.

В стихотворении «Концерт на вокзале» поэт говорит о том, что музыка не облегчает страданий от встречи с «железным миром»:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит…

Стихотворения 30-х годов отражают ожидание трагической развязки в противостоянии поэта с властью. Мандельштама официально признали «второстепенным поэтом», он ждал ареста и последующей гибели. Об этом читаем в стихотворениях «Речка, распухшая от слез соленых…», «Мастерица виноватых взоров…», «Я больше не ребенок! Ты, могила…», «Голубые глаза и горячая лобная кость…», «Меня преследуют две-три случайных фразы…». У поэта начинает складываться цикл протестных стихов. В 1933 году он пишет стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…», направленное не только против Сталина, но и против всей системы страха и террора. В 1934 году поэт был отправлен в ссылку до мая 1937 года и за это время создал воронежский цикл стихотворений. Через год он погиб в лагере под Владивостоком.

Мандельштам в своей неповторимо своеобразной лирике выражал надежду на возможность познания необъяснимого в мире. Его поэзии присущи глубокое философское содержание, тема преодоления смерти. Его стихи делают богаче личность человека.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

отношение мандельштама к природе
мандельштам природа тот же рим анализ
осип мандельштам и николай заболоцкий образ, мысли, музыка реферат
краткое особенности поэта мальдельштама
лирика мандельштама кратко

Среди множества удивительных историй великих соотечественников биография Осипа Мандельштама хоть и не выделяется особой насыщенностью, но всё же запоминается благодаря своему трагизму. За свою недолгую жизнь он стал свидетелем двух революций, что отразилось не только на его мировоззрении, но и на стихотворениях. Помимо них, творчество Осипа Мандельштама включает в себя прозу, многочисленные эссе, очерки, переводы и литературную критику.

Детство

Осип Эмильевич Мандельштам, еврей по происхождению, родился в январе 1891 года в столице Польши, которая в те времена была закреплена за Россией. Практически сразу после появления на свет сына семья переезжает в Петербург. Эмилий Вениаминович, отец мальчика, зарабатывал на жизнь перчаточным делом, а также в качестве купца состоял в первой гильдии, благодаря чему занимал неплохое положение в обществе. А мать, Флора Вербловская, занималась музыкой, любовь к которой от неё унаследовал и младший Мандельштам. Осип Эмильевич в период с 1900 г. по 1907 г. обучался в престижном Тенишевском училище, образование в котором когда-то получил Набоков. После окончания учебы родители отправляют сына в Париж, а позднее - в Германию (благодаря финансовой обеспеченности). В Сорбонне он посещает множество лекций, знакомится с французской поэзией и встречает своего будущего друга - Николая Гумилёва.

Возвращение на родину

К несчастью, семья Мандельштамов разоряется к 1911 году, и Осип возвращается в Санкт-Петербург. В том же году он зачислен в Петербургский университет на историко-филологический факультет, однако ему так и не удаётся пройти обучение до конца из-за легкомысленности, и в 1917 году его отчисляют. В этот период его политические симпатии были отданы левым эсерам и социал-демократам. Он также активно проповедует марксизм. Творчество Осипа Мандельштама формируется ещё во французский период жизни, а первые стихотворения увидели свет в 1910 году в журнале «Аполлон».

«Цех поэтов»

Так уж принято, что поэтам всегда необходимы единомышленники и принадлежность к некоему течению. Группа «Цех поэтов» состояла из таких известных личностей, как Гумилёв, Ахматова, и, конечно же, собрания зачастую посещал Мандельштам. Осип Эмильевич в свои ранние годы тяготел к символизму, однако позднее стал последователем акмеизма, как и его ближайшие друзья из клуба. Зерном этого течения являются ясные, отчётливые образы и реализм. Таким образом, в 1913 году первый сборник стихотворений Мандельштама под названием «Камень» вобрал в себя именно дух акмеизма. В те же годы он выступает публично, посещает «Бродячую собаку», а также знакомится с Блоком, Цветаевой и Лившицем.

Годы странствий

Биография Осипа Мандельштама в этот период является весьма бурной. Когда начинается Первая мировая война, из-за проблем со здоровьем на фронт поэт не попадает. А вот революция 1917 года очень ясно отразилась в его лирике. Его мировоззренческие и политические взгляды вновь меняются, теперь уже в пользу большевиков. Он пишет множество стихотворений, направленных против царя и армии. В этот период он обретает всё большую известность и успех, активно ездит по стране и печатается во множестве изданий. Неизвестные причины побуждают его к переезду в Киев, где в тот момент проживала будущая жена Осипа Хазина. До брака, заключённого в 1922 году, он успевает пожить какое-то время в Крыму, где его арестовывают по подозрению в большевистской разведке. Спустя год после освобождения судьба направляет его в Грузию. Однако и там поэта ждёт неприятный сюрприз. Его снова сажают за решётку, но благодаря стараниям местных коллег ему удаётся быстро освободиться.

Сразу же после отбытия заключения в Грузии биография Осипа Мандельштама вновь возвращает его в родной Петроград. Его отношение к революции находит своё отражение в следующем сборнике стихов под названием Tristia, который издаётся в 1922 году в Берлине. Тогда же он связывает себя священными узами с Надеждой Яковлевной. В произведениях того времени царит сладостный трагизм, сопровождаемый тоской по расставаниям с ценностями, людьми и местами. После этого поэт Осип Мандельштам уходит в глубокий и затяжной поэтический кризис, поначалу радуя почитателей лишь редкими стихами, в которых выражает прискорбие по поводу гибели старой культуры. А в пятилетний период (с 1925 по 1930 г.) и вовсе ничего не пишет, помимо прозы. Чтобы хоть как-то прожить в суровых условиях, он занимается переводами. Третий и последний сборник с простым названием «Стихотворения» выходит в 1928 году. В этом ему очень способствует Бухарин, который занимает далеко не последнее место в Кремле. Однако сторонники Сталина, активно набирающего силу, ищут любые поводы, чтобы подставить поэта.

Последние годы жизни

Биография Осипа Мандельштама в 30-е годы заносит его вместе с женой на Кавказ, что также не обошлось без помощи и хлопот Бухарина. Это, скорее, является поводом укрыться от преследования, чем отдыхом. Поездки помогают Осипу Эмильевичу вернуть интерес к поэзии, результатом чего становится сборник очерков «Поездка в Армению», которые, однако, были отвергнуты идеологией. Спустя 3 года поэт возвращается домой. Его взгляды вновь претерпевают изменения, а разочарование в ранее почитаемом коммунизме полностью заслоняет его разум. Из-под его пера выходит скандальная эпиграмма «Кремлёвский горец», которую он зачитывает любопытной публике. Среди этих людей находится доносчик, который спешит доложить Сталину. В 1934 году Осипа ждёт очередной арест и ссылка в Пермский край, куда его сопровождает верная жена. Там он пытается совершить самоубийство, но попытка оборачивается неудачей. После этого супругов отсылают в Воронеж. Именно там были написаны лучшие и последние стихотворения с подписью «Осип Мандельштам», биография и творчество которого обрываются в 1938 году.

Смерть

В 1937 году поэт с женой возвращается в Москву. Однако спустя год его вновь арестовывают в Саматихе. Его приговаривают к пяти годам в исправительных лагерях. К сожалению, он заболевает тифом, трудясь где-то под Владивостоком, в результате чего и умирает. Большинство его стихотворений дошли до наших дней благодаря стараниям супруги. Во время путешествий и ссылок она прятала произведения мужа или заучивала наизусть. Похоронен Мандельштам в братской могиле.

Первый свой поэтический сборник, вышедший в 1913 году, Мандельштам назвал «Камень»; и состоял он 23 стихотворений. Но признание к поэту пришло с выходом второго издания «Камня» в 1916 году, в который уже было включено 67 стихотворений. О книге в большинстве восторженно писали многие рецензенты, отмечая «ю велирное мастерство», «чеканность строк», «безупречность формы», «отточенность стиха», «несомненное чувство красоты». Были, правда, и упреки в холодности, преобладании мысли, сухой рассудочности. Да, этот сборник отмечается особой торжественностью, готической архитектурностью строк, идущей от увлечения поэтом эпохой классицизма и Древним Римом. Не в пример другим рецензентам, упрекавшим Мандельштама в несостоятельности и даже подражании Бальмонту, Н. Гумилев отметил именно самобытность и оригинальность автора: «Его вдохновителями были только русский язык…

Да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль… » Слова эти тем более удивительны, что этнически Мандельштам не был русским. Настроение «Камня» минорное. Рефрен большинства стихотворений — слово «печаль»: «О вещая моя печаль», «невыразимая печаль», «Я печаль, как птицу серую, в сердце медленно несу», «Куда печаль забилась, лицемерка…» И удивление, и тихая радость, и юношеская тоска — все это присутствует в «Камне» и кажется закономерным и обычным.

Но есть здесь и два-три стихотворения невероятно драматической, лермонтовской силы: …Небо тусклое с отсветом странным —

Мировая туманная боль О, позволь мне быть также туманным И тебя не любить мне позволь.

Во втором большом сборнике «Tristia», как и в «Камне», большое место занимает тема Рима, его дворцов, площадей, впрочем, как и Петербурга с его не менее роскошными и выразительными зданиями. В этом сборнике есть цикл и любовных стихотворений. Часть из них посвящена Марине Цветаевой, с которой по свидетельству некоторых современников, у Мандельштама был «бурный роман». Не следует думать, что «романы» Мандельштама походили на игру «трагических страстей». Влюбленность, как отмечали многие, почти постоянное свойство Мандельштама, но трактуется оно широко, — как влюбленность в жизнь. Сам этот факт говорит о том, что любовь для поэта — все равно что поэзия. Любовная лирика для Мандельштама светла и целомудренна, лишена трагической тяжести и демонизма. Вот одно из них посвящено актрисе Александринского театра О. Н. Арбениной — Гильденбранд, к которой поэт испытал огромное чувство: За то, что я руки твои не сумел удержать,

За то, что предал соленые нежные губы, Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать. Как я ненавижу пахучие древние срубы!

Несколько стихотворений Мандельштам посвятил А. Ахматовой. Надежда Яковлевна пишет о них: «Стихи Ахматовой — их пять… — нельзя причислить к любовным. Это стихи высокой дружбы и несчастья. В них ощущение общего жребия и катастрофы». Мандельштам влюблялся, пожалуй, до последних лет жизни. Но постоянной же привязанностью, его вторым «я» оставалось беспредельно преданная ему Надежда Яковлевна, его Наденька, как он любовно ее называл. Свидетельством влюбленного отношения Осипа Эмильевича к жене могут служить не только письма, но и стихи. Читатель может подумать, что Мандельштам во все времена писал только о любви, либо о древности. Это не так. Поэт одним из первых стал писать на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово народ не случайно фигурирует в его стихах. В 1933 году Мандельштам первый и единственный из живущих и признанных в стране поэтов, написал антисталинские стихи и прочел их не менее чем полутору десяткам людей, в основном писателям и поэтам, которые, услышав их, приходили в ужас и открещивались: «Я этого не слышал, ты мне этого не читал» Вот одно из них:

Мы живем, под собою не чуя страны, Наши речи за десять шагов не слышны, А где хватит на полразговорца, Там припомнят кремлевского горца. Его толстые пальцы, как черви, жирны, И слова, как пудовые гири, верны, Тараканьи смеются глазища, И сияют его голенища.

А вокруг него сброд тонкошеих вождей, Он играет услугами полу людей. Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову, дарит за указом указ — Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз. Что ни казнь у него — то малина И широкая грудь осетина.

Это стихотворение до недавнего времени хранилось в архивах Госбезопасности и впервые было напечатано в 1963 году на Западе, а у нас — только в 1987-м. И это не удивительно. Ведь каким должен быть смелым поэт, решившийся на такой дерзкий поступок. Многие критики расценивали его антисталинские стихотворения как вызов советской власти, оценивая его смелость, граничащую с сумасшествием, но, я думаю, такое мнение шло от желания видеть поэта с его сложной метафорикой, и как бы не от мира сего. Но Мандельштам был в здравом уме, просто с совершенно искренними чувствами он рисует атмосферу всеобщего страха, сковавшего страну в тот период времени. Это доказывают первые две строки этого стихотворения. Поэт вовсе не был политиком и никогда не был антисоветчиком, антикоммунистом. Просто Мандельштам оказался инстинктивно прозорливее и мудрее многих, увидев жестокую, разрушавшую судьбы миллионов людей политику кремлевских властителей. Это просто своеобразное сатирическое обличение зла. Строка «Его толстые пальцы, как черви, жирны» выразительна, но, возможно, чересчур прямолинейна. А дальше? «И слова, как пудовые гири, верны, тараканьи смеются глазищья и сияют его голенища. В этих строках Мандельштам дает полное описание «кремлевского горца». И как к месту следующая деталь — «сияющие голенища» — непременный атрибут сталинского костюма. И вот пожалуйста — внешний портрет готов. Психологический портрет в следующих восьми строчках: двумя строками сначала идет оценка «тонкошеих вождей» — нукеров, окрещенных «полулюдьми». Трудно придумать более великолепную характеристику для этих, чьи нравственные качества оказались ниже человеческих пределов, людей. Сталин расстреливал их братьев, сажал в тюрьмы жен, и не нашлось ни одного, кто бы восстал и отомстил за себя и за страну. Читая это стихотворение, мне невольно вспомнилась сказка о царе — самодуре, который постоянно кричал: «Казнить, или повесить, или утопить!» Только здесь, конечно, все гораздо более зловеще. Строчка «Что ни казнь у него — то малина», на мой взгляд, весьма выразительна: здесь и сладострастие от упоения властью, и утоления кровожадности. А строчка «…и широкая грудь осетина» — прямой намек на происхождение Сталина. А именно на легенду, говорившую об его осетинских корнях. Сталин к тому же вообще намекал, что он чуть ли не русский. Мандельштам с сарказмом говорит о непонятной национальности советского правителя. Мне понравилось это стихотворение потому что оно бросает вызов политической и социальной жизни России. Я преклоняюсь перед смелостью Мандельштама, который один среди всей толпы, изнемогающей от несчастья, но живущей по принципу — «Нам все не нравится, но мы терпим и молчим», высказал всю свою критическую точку зрения на окружающее.

Мандельштам: Особенности творчества

Другие сочинения по теме:

В двадцатых числах октября 1938 года Осип Эмильевич Мандельштам писал брату Александру и жене Надежде Яковлевне: «Дорогой Шура! Я нахожусь...
Сочинение на тему «Образ XX столетия в мировой лирике». XX столетие. Вот оно распрощалось с нами, назад не жди, оно...
Антон Павлович-Чехов — русский писатель, драматург. Писал он в конце XIX столетии, но и теперь, в ХХI веке мы встречаемся...
Педро Кальдерон де ла Барка, испанский драматург, родился 17 января 1600 года в Мадриде. Он принадлежал к старинному, но обедневшему...
Сюрреализм (фр. букв, » надреализм») — авангардийское течение, что возникшая на границы 20-х лет в французской литературе и распространилась на...
Осип (Иосиф) Эмильевич Мандельштам появился в то же время и в том же издании, что и Ахматова. Он один из...
Цель: познакомить учеников с Н. Гоголем, писателем и личностью; выяснить влияние украинской культуры на развитие его творчества; формировать умение коротко,...
Свою автобиографию В. Маяковский озаглавил «Я сам» и начал ее словами: «Я — поэт. Этим и интересен. Об этом и...
Лермонтов рано начал пробовать свои силы в различных родах и жанрах. Но основанием его художественного мира явилась лирика. Ранняя лирика...
Через все многообразное творчество поэта и его тяжелую жизнь проходит поиск ответа на вопрос, который вынесен в эпиграф сочинения. Осип...
И. А. Бунин и его творчество Для творчества Бунина характерен интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть трагизм жизни, насыщенность повествования...
Особенности произведения на общественную тему. 1. К общественным темам принадлежат такие, которые касаются жизни нашего общества. 2. Основные источники информации... Александр Трифонович Твардовский родился в Смоленской области. Учился в сельской школе, затем в, Смоленском педагогическом институте. В 1939 году закончил...
1. Стремление Островского обобщить конкретные факты. На примере событий, происходящих в Калинове, раскрывается картина жизни провинциальной России второй трети девятнадцатого...
Сегодня каждый культурный человек называет это имя с большим уважением. Но было ли так раньше? Стоит вспомнить начало пути поэтессы....

Осип Эмильевич Мандельштам (3/15.1.1891, Варшава - 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я не знаю мудрости, годной для других…), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья «О собеседнике», 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его «собеседника», читателя - друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой - либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам измеряет огромным, «астрономическим» временем и расстоянием: «…обменяться сигналами с Марсом - задача, достойная лирики…» Поэт мечтает о читателе - двойнике, которого найдет - как редкий и счастливый дар судьбы - через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени», как родного.

Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и «телесными». Причем конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.

Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников «Камень» (1913 и 1916) и «Tristia» (1922) все, даже тончайшие, капризные, «эфирные» материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый» («Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла…» - в стихотворении «Веницейской жизни мрачной и бесплодной…», 1920), море воспринимается как «хрусталь волны упругий» («Феодосия», 1920), музыкальная нота кажется «кристаллической» («Tristia», 1910, 1935).

Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по сравнению с ближайшими предшественниками, поэтами блоковского поколения. Мандельштам не питает больше надежд на те начала жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов - символистов, - на стихию мира. Под стихией имеются в виду мощные, хаотические, не поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, в его индивидуальной или исторической, общественной жизни, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо спонтанных импульсов, эмоциональных порывов и страстей, - силы, практически неуправляемые и внеэтические. Неисправимый романтик. Блок видел в стихийных движениях жизни, в том числе общественных и революционных, потенциальное благо, возможность очищения и обновления человека и всей культуры (статьи Блока «Стихия и культура», 1908, «О романтизме», 1919, и др.). Он мечтал о том времени, когда будет найден «способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией» (разрядка в цитатах моя. - Авт.).

Подобные упования находили свое выражение в русской поэзии начала века в созданном ею мифе об очистительном варварстве, варварстве, которое не пугало и отвращало, а приветствовалось и радостно или обреченно ожидалось, - вспомним «Грядущие гунны» В. Брюсова, «Скифы» Блока и пр. Мандельштам был полемичен по отношению к этой традиции, к такого рода мифу о спасительном для человечества «скифстве» (см., например, его стихотворение «О временах простых и грубых…», 1914, построенное на ассоциациях, снимающих образ варвара - скифа с романтической высоты).

В статьях Мандельштама 20–х годов о литературе («Слово и культура», «Девятнадцатый век», «Конец романа» и др.) мотив «стихии» наполняется новыми оттенками значений, подчас политически окрашенными, хотя последние высказываются лишь косвенно, намеками, прикровенно, по условиям подцензурного времени. Поэт предупреждает об опасности «бесформенной стихии, небытия, отовсюду угрожающих нашей истории». Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие «стихии» прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия - не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.

Вот почему Мандельштам, сын «серебряного века» - века, который как никакой другой поклонялся духу своеволия человеческих «стихий», «вихрей», «бурь», «громов» и «гроз», - этим духом соблазнен не был. В литературную эпоху, всячески поэтизировавшую безудержную страсть, автор «Камня и «Tristia» оставался чужд этому пафосу. Ни разу его лирический герой не явился нам в облике Дон - Жуана, поэтическую маску которого примеривали к себе почти все крупные поэты XX века - Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Цветаева и др.

Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох тогда, когда стало привычным склоняться перед предполагаемой правотой дня завтрашнего и признавать превосходство будущего над прошлым. В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию и подозрительной сочла, как Блок, соблазн «уюта», Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был и оставался поэтом устойчивости - устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.

Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама - «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы - мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным - достигает высокого совершенства. Вот его начало:

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, - идешь, никого не заметишь.

Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.

Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т. п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы - из ряд тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом «утварью» (той, что у - твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании «ржавые грядки» виноградника определение «ржавые» не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив - это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»).

Благодаря этому художественное время стихотворения из «комнатного», бытового и настоящего легко и естественно переходит в план «большого времени», бесконечно длящегося. И названный переход подкрепляется введением в произведение мифологических имен и образов - Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена - другая, как долго она вышивала?»), «прялка», символ вечной судьбы, и «золотое руно», миф о поиске блаженной земли.

Расширяется также образное пространство стихотворения. Вместе с лирическим героем, гостем крымского дома, мы выходим в «коричневый сад», минуем «белые колонны», видим вдали, на горизонте «сонные горы». Возникающая затем аналогия «каменистой Тавриды» с Элладой и совершающаяся на наших глазах образная метаморфоза, превращение сегодняшнего скромного жилища в гомеровский, мифологический «греческий дом» Пенелопы и Одиссея, бескрайне раздвигают пространственную раму произведения до картины целой ушедшей в прошлое страны, Эллады, всего прекрасного античного мира.

Образы времени и его движения даются по - эллински вещно, через сравнение с предметами домашней утвари: «дни», «как тяжелые бочки», - и мифологически условно, предельно обобщено: Одиссей, «пространством и временем полный». Тем самым создается впечатление весомой полноты времени, а значит, и полноты жизни, с устойчивостью ее коренных законов и ценностей. Вечный дом, вечный - Одиссеев - уход из него и возврат, вечный труд («виноград, как старинная битва», долгое вышивание Пенелопы), неистребимая сладость и веселье бытия («мед», «вино»), нескончаемое ожидание любимого и верность ему - вот они, устои поэтизируемой Мандельштамом жизни.

Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, - коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, - по - своему тоже отсылает наше воображение к монументальной простоте далеких времен. Под стать общему настроению, навеянному подобными ассоциациями, и звуковой фон стихотворения - «тишина», молчаливые горы, неслышная прялка времени. Целостность поэтической картины завершает спокойная, размеренная, певучая интонация стихотворения, его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.

Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно - мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни. Драгоценности жизни, если в ней сохраняются и оберегаются некие простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия. Завораживающая поэтическая сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни.

В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910–е годы, - сборник «Камень» (1913, 1916), 20–е годы - сборник «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30–х годов - московские и воронежские стихи (1935–1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.

В соответствии с этим можно говорить о «трех поэтиках» Мандельштама, как это делает, в частности, М.Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем - «верленовскую», ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все - таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова - Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике «Камень», в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике «камня» принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и «геологических изменений» земной жизни, связи прошлого и будущего.

Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике «Tristia» (Пб. - Берлин, 1922) и «Второй книге» (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово - Логос, а слово - Психея, душа. И она, душа, «Психея - жизнь», - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком «кремня и воздуха», как сказано в «Грифельной оде».

«Первой кормилицей» поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет «Tristia» отсылает нас к «Скорбным элегиям» Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье «О природе слова» (1922) Мандельштам утверждал, что «русский язык - язык эллинистический», и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму - «плоть», «звучащую и говорящую», «деятельную». «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Подлинный, «внутренний» или «домашний эллинизм», по словам поэта, «адекватный духу русского языка», - «это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом».

Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто «тварное» (у - тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А.Ф. Лосев, была органически присуща «интуиция телесности». Конкретность, согретая теплом предметность, «телесность» художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это «современное экспериментирование» с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, «уловление» будущего по шифру прошлого.

«Эллинистические» стихи составляют важнейшую часть в сборнике,Tristia». Это стихи - «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917), «Меганом» («Еще далеко асфоделей…». 1917), «Я изучил науку расставанья…» (1918), «Черепаха» («На каменных отрогах Пиэрии…», 1919), «Сестры - тяжесть и нежность…» (1920), «Когда Психея - жизнь спускается к теням…» (1920), «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920), «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920) и др.

Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении «Когда Психея - жизнь спускается к теням…», которое вместе с «Ласточкой» и «Возьми на радость из моих ладоней…» составило миниатюрный цикл «Летейские стихи», опубликованный в 1922 г. Ситуация - спуск души в иной мир - означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности «стигийской» (от Стикса, реки в царстве Аида), «туманной переправы» и «медной лепешки» (платы за переправу).

Мир Аида - мир теней, антижизни, и его образ создается чредой определений, где выделен признак отсутствия какого - либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый («Душа не узнает прозрачные дубравы…»), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается и в вызывающем соединении торжественного мифологического ряда со словечками из сегодняшней сниженно - разговорной лексики: «Товарку новую встречая с причитаньем…», «навстречу беженке…», - и в шутливом обытовлении фантастического сюжета: душа, представленная в облике кокетливой женщины с ее любимыми «безделками», обрисована с несомненной, хотя и мягкой иронической игрой:

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -

Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,

Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

Тяжесть перехода от жизни к смерти выразительно передана характерными для поэта «глагольными выпадами», энергией экспрессивных, динамичных (или, напротив, антидинамичных) глаголов: «руки ломают». «слепая ласточка бросается к ногам», «медлит передать» и др.

Но главный «силовой поток» воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в «сюжетной» ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые «семантические циклы» (слова Мандельштама). Они - то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной «семантический цикл» складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости («руки слабые»), робости («Робким упованьем»), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них («прозрачные голоса», «прозрачные дубравы», «полупрозрачный лес»). Эти легкие словесные краски, складывающиеся в нечто целое, производят впечатление чего - то Иного - неузнаваемого, неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее - жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого - видением смерти или спуском души на дно подсознательного. Мотив смерти объединяет все «Летейские стихи», в «Ласточке» он осложнен темой забвения и памяти, а также антитезой жизни и смерти, а в третьем стихотворении - оппозицией смертного страха и любви.

Во втором стихотворении цикла, в «Ласточке», - те же мифологемы, что и в первом, и сходные с ним образы - негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который «не цветет», - или образы - перевертни: «сухая река», «мертвая ласточка», что «бросается к ногам», и т. д. Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: «Я словно позабыл, что я хотел сказать…» А существо жизни, в представлении автора стихотворения, - это «выпуклая радость узнаванья» и власть любви: «А смертным власть дана любить и узнавать».

Смертный страх - страх смерти или страх жизни («не превозмочь в дремучей жизни страха…») - уравновешивается этими дарами, и прежде всего даром любви. Об этом - последнее, завершающее Летейский цикл стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней…» Знаком любви здесь служит образ подарка женщине - странного, «дикого», но символического: это ожерелье из сухих, мертвых пчел. Образ пчел амбивалентен. В соответствии с древними мифами, пчелы - спутницы Персефоны в царстве мертвых. А на земле, по эту сторону жизни, пчелы - это мед, солнечная сладость бытия. Мандельштам заметил однажды: «В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки». Потому образы пчел и меда - символ неостановимости жизни:

Возьми ж на радость дикий мой подарок - Невзрачное сухое ожерелье

Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

Так это стихотворение и Летейский цикл в целом заканчивается символом круговорота жизни и смерти - образом, в котором все - таки акцентируется не власть смерти, а упрямая, неостановимая сила жизни.

М. Гаспаров указывает на три главных источника творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени - античность, смерть и любовь. Однако нужно назвать по крайней мере еще один источник ассоциаций, еще одну тематическую зону в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. А на «уловление будущего» всегда была ориентирована его поэзия. На современность в «Tristia» и в последующих стихах 20–х годов поэт откликается образами по большей части трагическими либо противоречиво - примирительными. Назовем стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918), продолжающее его прежние стихи о гибели Петербурга - Петрополя («Мне холодно. Прозрачная весна…», 1916, «В Петрополе прозрачном мы умрем…», 1916) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений, или «Концерт на вокзале» (1921) и другие из стихов 1921–1925 годов, опубликованных в более позднем сборнике «Стихотворения» (1928).

Образы «Концерта на вокзале» (1921) - отклик на конкретные реалии окружающей жизни - звучащую на вокзале музыку, которая прерывается шумами железной дороги, - вырастают в картину мира с «разорванными» связями, утраченным согласием, замолкшим созвучием с голосами вселенной. Музыка еще звучит, но уже как сон или воспоминание и в «последний раз» («В последний раз нам музыка звучит!» - такова концовка стихотворения). Стихотворение начинается реминисценцией из «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» Если у Лермонтова образ «звезда с звездою говорит» - символ высшей, извечной гармонии вселенной, то у Мандельштама перед нами образ неговорящего мироздания с нарушенной согласованностью, подавленного искусственным, «железным миром».

Словесные оппозиции, создающие основное «семантическое поле» в стихотворении, - это: музыка - механический мир («звучный пир», «рокот фортепьянный», «пенье Аонид» и т. д. - «паровозные свистки», «железный мир»); природное («павлиний крик», «огромный парк», «запах роз») - искусственное («стеклянные сени», «стеклянное небо», «стеклянный лес», «шар стеклянный»). Искусственное здесь господствует. Кроме того, в стихотворении есть еще одна антитеза: слитность - разрыв, причем их образы чаще всего сращены воедино, связаны в оксюморон: «Разорванный, скрипичный воздух слит»; «Ночного хора дикое начало…»; «Скрипичный строй в смятеньи и слезах…» Лирического героя преследует страх, что «разрыв связей», антимузыка, одержит верх: «Я опоздал. Мне страшно. Это - сон». Сама разорванность фразы, которая рассекает строку на части, сгущает преобладающее в стихотворении настроение.

В стихотворениях 1921–1925 годов, таких, как «Век» (1922), «Нашедший подкову» (1923), усиливается мотив разорванного времени, века с перебитым позвоночником. В стихотворении «Век» основной пучок смыслов заключен в таком ряду: позвонки, хребет, хрящ, позвоночник и т. п., т. е. в образах органической связи, и она разбита, сломана. Век прошлый представлен в образе живого существа, теплого зверя, совершившего страшный прыжок и разбившего позвоночник, истекающего теперь кровью: «Кровь - строительница хлещет / Горлом из земных вещей…» Связующим и животворящим звеном может стать только «музыка», «флейта», дух человеческий:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать.

(Разрядка моя. - Авт.)

Однако музыка, дух скованы потоком «безразличья». Последние строки стихотворения: «Льется, льется безразличье / На смертельный твой ушиб». Спустя годы, познакомившись с этим мандельштамовским стихотворением, М. Цветаева строки о безразличье истолковала как укор в адрес тех, кто подобно ей самой ушел, отвернулся от нынешнего, «железного» века в России, оставив один на один с ним Поэта:

О поэте никто не подумал.

Век - и мне не до него.

Мотив смены веков продолжается в стихотворении «1 января 1924» (1924). Глобальный, широкий план перемежается в стихотворении конкретно - обыденным: образы «века - властелина», «умиранья века» и реминисценции из фантастического гоголевского «Вия» («Кто веку поднимал болезненные веки…») соседствуют тут с картиной реальной зимней, ночной Москвы с ее переулочками, коптящими керосинками, аптечной малиной («По переулочкам, скворешням и застрехам…», «А переулочки коптили керосинкой…»). Смена времен передана опять - таки музыкальными ассоциациями, и музыка XX века мельчает - от «сонаты» к «сонатине» и, наконец, «советской сонатинке». Концовка стихотворения:

Но пишущих машин простая сонатина

Лишь тень сонат могучих тех.

(Разрядка моя. - Авт.)

Лирический герой, «стареющий сын» века прошлого и «рядовой седок» времени нового, который по воле «совести» произносит присягу «четвертому сословию», все - таки не в силах связать «петельки» времен в своем сознании. Символична, хотя одновременно и осязаемо конкретна картина сковывающего руки и душу человека московского холода:

Мелькает улица, другая,

И яблоком хрустит саней морозный звук,

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

В поэтическом строе стихотворения важную роль выполняют реминисценции, переклички с поэтами других эпох - не только с Гоголем («Вий»), но и с Лермонтовым. Название мандельштамовского стихотворения «1 января…» отсылает нас к стихотворению Лермонтова «1 января 1831» (иначе: «1831–го января»). Оно исполнено ожиданья «рокового решенья» личной судьбы («И ждал судьбы своей решенья…») и раздумья о веках - «великанах» («И вновь стоят передо мной / Веков протекших великаны…»). Трагический колорит лермонтовского произведения («Над бездной смерти роковой…», «жизни на краю», «судьбы решенье»), с которым перекликается Мандельштам, бросает отсвет и на его стихотворение.

Поэтика Мандельштама теперь все сильнее пронизывается лучами реминисценций, становясь поэтикой реминисценций по преимуществу. Образы, строчки, цитаты из разных поэтов, перекидывая мосты в иные эпохи, иные культуры, служат в произведении связками времен, столь важными в художественном миропонимании поэта.

На реминисценциях держится строй одного из сложнейших произведений Мандельштама - его «Грифельной оды» (1923, 1937). Здесь две ключевые реминисценции - из Лермонтова («Выхожу один я на дорогу…») и Державина, его последнего стихотворения - начала оды «На тленность», записанного грифелем на доске. Отсюда название стихотворения Мандельштама. Главный пафос оды Державина - трагическое чувство бренности, «тленности», обреченности всего живого, земного на смерть. Подобное чувство ощутимо и в стихотворении Мандельштама. Время человека на земле, его короткий «пестрый день» неотвратимо уносится, выметается вечностью - «ночью - коршунницей»:

Как мертвый шершень возле сот,

День пестрый выметен с позором.

И ночь - коршунница несет

Горящий мел и грифель кормит.

Мы находим здесь образы, непосредственно «кивающие» на оду Державина - его «иконоборческую доску», «горящий мел» и «грифель», которых кормит «ночь - коршунница», т. е. ночное, трагическое сознание. Однако ведущий «семантический цикл» образов стихотворения иной, он состоит из ассоциаций с «кремнем»: «кремня и воздуха язык», «кремень с водой», «кремней селенье», «крепь», наконец, «кремнистый путь», реминисценция из Лермонтова, которая открывает и замыкает в кольцо композицию произведения. И в это кольцо заключена картина горного селенья с той людской породой, которую «учит» природа - «кремней» отвес, «вода» и «время» («Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время…»), а также образ «записей», твердых и «мгновенных», т. е. творчества, человеческой памяти, «стыка» миров: «Звезда с звездой - могучий стык…»

Обратим внимание: образ «кремня», камня - символ устойчивости, твердости и крепкой связи - возникает в сочетании с чем - то прямо противоположным. подвижным и текучим: «кремень с водой», «ученик воды проточной», «кремня и воздуха язык» и т. д.

Мандельштам по - своему вступает в диалог с Державиным. Разделяя мысль о «тленности» всего живущего, он вместе с тем утверждает возможную связь эпох через искусство, поэзию, память о предшественниках: когда - то начертанное на державинской доске все - таки не стерто временем для лирического героя, для потомков. Не случайно во второй строфе появляется некое обобщающее «мы», от лица которого говорит поэт (такой прием игры местоименными формами вообще характерен для стихов Мандельштама), а в последних трех строфах оно сменяется лирическим «я». И это «я» оказывается вызывающе двойственным:

Кто я? Не каменщик прямой,

Не кровельщик, не корабельщик, -

Двурушник я, с двойной душой,

Я ночи друг, я дня застрельщик.

Антиномичность, а она определяет оксюморонный стиль всей оды, может быть понята как выражение стремления поэта к творчеству синтеза, к поэтике, скрещивающей противоположности, говорящей языком «кремня и воздуха». Последний оксюморон («кремня и воздуха язык») содержится и в первой, и в заключительной строфах оды, что свидетельствует о его важности для автора. «Тленности» можно противостоять, если поэзия станет творчеством «скрещиваний» и вместит в себя кремнистую твердость почвы и воздушную легкость игры, устойчивое равновесие и свободное движение.

С середины 20–х годов Мандельштам как поэт замолкает на целое пятилетие. В это время выходит из печати его проза - очерки, воспоминания, рассказы и статьи о литературе («Шум времени», 1925, «Египетская марка», 1927, «О поэзии», 1928), в 1930 г. закончена «Четвертая проза», памфлет на удушающую атмосферу в литературной среде, и в 1931 г. - «Путешествие в Армению» (опубликовано в 1933).

В 1933 г. был написан Мандельштамом «Разговор о Данте», который можно считать эстетической программой его поэзии третьего периода, 30–х годов. В творчестве Данте поэт видит прежде всего то, что ему представляется самым важным в поэзии вообще, и в своей собственной в особенности. Мандельштам, как и прежде, - противник «описательной и разъяснительной поэзии». Он стремился вместить в поэтическую образность уже не только пластику, скульптурность («архитектурность»), свойственную его ранним стихам, но «все виды энергии», «единство света, звука и материи», что заметно проявилось уже во второй период его творчества. Он любуется «цитатной оргией» у Данта, подтверждая тем и свое право на поэтику цитации. По - прежнему он отстаивает роль диалога в поэзии (вспомним его раннюю статью «О собеседнике», 1913). Поэту необходим диалог в широком смысле этого слова - и как «нечаянный проявитель ситуации», и как ориентированность на провиденциального читателя в будущем. Мандельштам обосновывает - и это новый акцент в его эстетике - приоритет «спонтанности психофизиологического воздействия слова на собеседников», приоритет «формообразующего инстинкта» поэта. Он развивает идеи о поэтике «порыва» в духе философии Бергсона - порыва «к говоренью», «порыва к краскам», «намагниченного порыва» синтаксиса, утверждает текучесть самой лирической композиции, уподобляя ее «силовой поток» картине переправы через реку, когда перепрыгиваешь с джонки на джонку.

На всех уровнях поэтики Мандельштам выделяет роль динамических приемов - «смысловых волн - сигналов», «глагольных выпадов», «гераклитовых метафор», выявляющих исключительную текучесть явлений. Наконец, первостепенную значимость для поэта имеет категория времени в своеобразном ее понимании, когда важно уловить «синхронизм разорванных веками событий», как он говорил, «веер» времен.

В стихах 30–х годов со всей резкостью и трагизмом обнажается конфликт поэта со своим временем, с духом тоталитарного режима. Стихотворение «Ленинград» (1930) продолжает тему Петербурга, города - символа умирающей цивилизации. Волнующий лиризм встречи поэта с родным городом («Я вернулся в мой город, знакомый до слез, / До прожилок, до детских припухлых желез…») соединяется с трагическим чувством боли от смерти друзей, предчувствием собственной гибели, ожиданием ареста («Петербург! Я еще не хочу умирать: / У тебя телефонов моих номера. / Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса…») - и иронией: «И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных».

В стихах этого времени (первой половины 30–х годов) трагического напряжения достигают мотивы изгойства, страха, тупика - ощущения, что «некуда бежать»: («Мы с тобой на кухне посидим…» (1931), «Помоги, господь, эту ночь прожить…» (1931), «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931) и др. Строка из последнего стихотворения: «Душно - и все - таки до смерти хочется жить» - точно схватывает противоречивое состояние поэта, его лирического героя.

Гневное неприятие атмосферы всей жизни общества прорывается наружу в стихах «Волчьего цикла». Так условно Осип и Надежда Мандельштамы называли ряд стихотворений поэта, ядром которых является стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931, 1935) с образом «волка - волкодава» в центре. В этот цикл входят стихи - «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», «Неправда», «Жил Александр Герцевич…», «Я пью за военные астры…», «Нет, не мигрень, - но подай карандашик ментоловый…», «Сохрани мою речь навсегда…» (все - 1931).

Стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков…» построено на диссонансе поющего, романсного ритма и жесткого образного строя - «костей в колесе», «века - волкодава», «труса» и «хлипкой грязцы». Это образ того непереносимого существования, которое лирический герой готов променять на «Сибирь»: «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…» Так поэт пророчит будущую свою судьбу, накликая на себя (поэтически и реально) сибирскую ссылку. Сибирь грезится поэту миром, где сохранилась первозданная природная гармония, где сияют «голубые песцы» в «первобытной красе» и «сосна до звезды достает». В этой образной связи - «сосны… до звезды» - в качестве носителя главного поэтического смысла можно усмотреть не только образ могучей сибирской природы, но и образ согласия земли (корней) и неба (звезд), мечту поэта о желанной гармонии бытия, относимой, скорее всего, к «грядущим векам».

В 1933 г. Мандельштам пишет (и читает в небольшом кругу) стихотворение - памфлет о Сталине - «Мы живем, под собою не чуя страны…», которое и стало поводом для ареста (1934) и первой ссылки поэта. В стихотворении дан уничтожающий саркастический портрет «кремлевского горца», выдержанный отчасти в духе гротескно - фольклорных образов идолищ поганых - с «тараканьими глазищами», словами - «пудовыми гирями», жирными, «как черви», пальцами, - отчасти в духе блатных, воровских песен:

Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову, дарит за указом указ -

Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.

Что ни казнь у него - то малина

И широкая грудь осетина.

Но это стихотворение - не только портрет Сталина как личности, как полагает М.Л. Гаспаров, а нечто большее. Исходная ось стихотворения - Мы и Он. Мы - это жизнь целой страны, «наши речи», наши страхи, наши беды:

Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлевского горца.

Это жизнь вне истории: «живем… не чуя страны», вне свободного общения - жизнь без слова («наши речи… не слышны»), - не жизнь, а полусуществование (выразителен здесь образ «полразговорца»), С образами этого стихотворения перекликается явившийся словно в бреду кошмарный, гротескный мир из страшной сказки в стихотворении «Неправда»:

Я с дымящей лучиной вхожу

К шестипалой неправде в избу:

Дай - ка я на тебя погляжу,

Ведь лежать мне в сосновом гробу.

Характер творчества Осипа Мандельштама определяется непростым временем, в котором он жил. Революция, сталинские репрессии, горечь и страх за судьбу Родины и свою собственную. Его поэзия не приобрела широкой известности. Однако по силе ее звучания автора смело можно поставить наряду с такими известными личностями, как Ахматова, Маяковский, Есенин…

Свой первый сборник Мандельштам назвал «Камень». И это неслучайно, ведь слова стихов - это камни, твердые, основательные, которые ложатся в кладку духовности. Гумилев как-то отметил, что главным вдохновителем для Осипа Эмильевича стал русский язык. И это тем более удивительно, что Мандельштам не имел русских корней. Тем не менее, в своих стихах поэт широко использует певучесть и необыкновенное богатство речи, как, например, в поэзии «Пилигрим»:

Слишком легким плащом одетый,

Повторяю свои обеты.

Ветер треплет края одежды —

Не оставить ли нам надежды?..

Какая-то непривычная тоска, унылое настроение живут в сборнике «Камень». Возможно, время оставило свой отпечаток на мировоззрении литературного героя. «Печаль» для него — ключевое слово. «Я печаль, как птицу серую, в сердце медленно несу», — признается он. Но наряду с этим в восприятии мира живут юношеское удивление и светлая радость.

Дано мне тело — что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?..

…На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло.

Воспевание культурных ценностей разных народов присуще всем поэтам начала 20 века. Осип Мандельштам развил это наиболее полно, поскольку, возвращаясь к достоянию разных исторических эпох и народов, лирик приходит к выводу, что духовные ценности не имеют национальности, они принадлежат всем.

В стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны», Осип Мандельштам осуждает процессы, происходящие в государстве. Поэт осуждает тупую покорность толпы, которая боится высказывать свое мнение. Лирический герой выступает как гражданин - переживающий, думающий.

Однако, линия осуждения «вождя всех народов» у Мандельштама непоследовательна. Со временем он вдруг начинает восхищаться «отцом», чувствуя свою вину за прежнюю резкость. Просит всех талантливых личностей идти в ногу со временем, а значит и вождем:

Художник, помоги тому, кто весь с тобой,